Francisco de Goya y Lucientes, Pintor [capricho 1], 1799. Juliet Wilson-Bareau, Goya, la década de los caprichos, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1992.

Hablar de Goya es, de algún modo, hablar de todos los que han hablado de Goya. Desde los más prestigiados historiadores hasta sus contemporáneos, la obra del artista español ha despertado innumerables comentarios. Su vida se ha visto a través de sus obras y viceversa, hasta borrarse el límite entre Francisco de Goya y Lucientes el artista, y toda su producción integrada por pinturas, estampas, cartones para tapices y murales de su época de pinturas negras, hacia finales de su vida, es decir, de su creación.

Mirar a Goya es percibir la sombra de Rembrandt y pescar al vuelo la presencia de Velázquez. Más allá de lo que reza una cédula en un museo “Fuendetodos, 1746-Burdeos, 1828” –lugares y fechas de nacimiento y muerte–, la actualidad del aragonés que torció definitivamente los rumbos de la pintura académica es una evidencia clara ante el desfile de la serie de las 80 “estampas de asuntos caprichosos” impresas y puestas a la venta el 6 de febrero de 1799 en la ciudad de Madrid.

Es entonces esta serie, su autor y los rasgos cómicos en ella, el objetivo principal de este trabajo, que pretende poner en contacto las posibles fuentes que nutrieron a Goya en la construcción de su repertorio, que hoy se describe bajo el término “goyesco”, haciendo evidente las capacidades de su imagen para crear una revolución que le fue propia y que impactó en los artistas posteriores.

De la serie completa se desprenden ideas que permiten asociarla con una función moralizante de larga tradición en las imágenes cómicas.1  Por otra parte se plantea a todas luces la relación entre los asuntos caprichosos y el “mundo del revés”, el carnaval, la deformidad físico-moral y la presencia de lo popular, como terreno adecuado para lo cómico en su obra. En algunos momentos de la secuencia, lo cómico-fantástico toma un matiz que transforma la ironía de su obra en una ácida reflexión sobre la realidad circundante, una realidad no querida, criticada, satirizada, que aún podría ser la nuestra.

Lo cómico en Goya fue evidenciado por sus contemporáneos, por el propio Charles Baudelaire, por estudiosos de su obra en la actualidad como Edith Helman, Víctor Stoichita, Juliet Wilson-Bareau y Valeriano Bozal, entre otros. Por otro lado, algunos autores han relacionado la imagen goyesca con el expresionismo en pintura y en el cine alemán de principios del siglo XX.

Es necesario decir, a modo de introducción, que los asuntos caprichosos tienen su antecedente en tres carpetas de dibujos realizadas por el propio autor entre 1796 y 1797. Por un lado, dos álbumes llamados El álbum de Madrid y El álbum de Sanlúcar son parte de la concepción de la obra, y, por otro, debe mencionarse la carpeta Sueños2 de donde provienen la mayoría de las imágenes. Sin embargo, todas las estampas que hoy conocemos con el nombre de Caprichos fueron transformadas para ser grabadas en forma de obra completa.

Las transformaciones van desde el orden de las estampas hasta las inscripciones que pueden leerse en ellas. Es interesante destacar que las cartelas, escritas por el propio artista, constituyen una clave de interpretación. Las inscripciones permiten a Goya proponer niveles de lectura y establecen un juego semántico icónico-lingüístico creando una obra que evidencia sus propias capacidades significativas.

El ejemplo más conocido de estas modificaciones es la estampa que fuera concebida como número 1 para la carpeta Sueños y que en la serie Caprichos ocupa el número 43 (figura 1*). Allí mismo los textos variaron desde:

Idioma universal. Dibujado y grabado por Francisco de Goya año 1797. El autor soñando. Su intento sólo es desterrar vulgaridades perjudiciales y perpetuar con esta obra de caprichos, el testimonio de la verdad […],

hasta dejar a la vista del espectador la frase que, probablemente, encierra el espíritu de toda la serie: “El sueño de la razón produce monstruos”. Tal ambigua afirmación ha sido objeto de análisis ya que ella plantea un doble sentido: el primero de ellos encerraría una crítica al racionalismo en tanto que afirma que la imaginación de la razón engendra lo monstruoso; mientras que la otra corre en sentido inverso y estaría acorde a una concepción racionalista: es decir que mientras la razón duerme, en su ausencia, los monstruos despiertan. Queda aquí este apunte como parte de las interpretaciones a las que ha sido sometida la serie.

Ortega y Gasset propuso diferenciar a un Goya pintor de oficio, de otro, pintor de caprichos. Esta diferenciación permite poner en primer plano su creación fantástica, un mundo posible en el arte que refiere al mundo fuera del arte. Esta actitud de independencia se refleja en sus propios conceptos, expresados en un discurso frente a la Academia en 1782 donde expresa claramente que como remedio a la decadencia del arte de su época, las artes debían ser independientes de las sabidurías de otras ciencias y debían ser gobernadas por sus propios méritos,  y continúa:

“…entonces cesan los despóticos entusiastas, y nacen los prudentes amadores, que aprecian, veneran y animan a los que sobresalen, proporcionándoles obras en que puedan adelantar más su ingenio, ayudándolos con el mayor esfuerzo a producir todo cuanto su disposición promete; ésta es la verdadera protección de las Artes, y siempre se ha verificado que las obras han creado los hombres grandes.”3

Figura 2. Vari figuri di gobbi, c. 1622. Jacques Callot. www.avela.de/a040912karikaturen.html

La elección del término capricho tiene su propia historia. El uso del concepto para designar cierto tipo de aguafuertes aparece en la serie del artista Jacques Callot (1592-1635)4 en Capricci di vari figuri; el juego con la fantasía ya había sido propuesto por el francés en sus gobbi figura 2) y los tipos humanos habían sido explotados en los personajes de la Comedia del Arte (figura 3). Por otra parte, el artista italiano Giovanni Battista Tiépolo (1696-1770)5  había designado una serie de obras como los Vari Capricci y a otras estampas las había titulado Scherzo di fantasía, hacia mediados del siglo XVIII. El 17 de abril de 1795, El Diario de Madrid ponía a la venta una “Colección de cuatro estampas de caprichos, bien iluminadas y grabadas al aguafuerte”.6 Sin embargo, estas últimas, más costumbristas, poco tenían que ver con las estampas caprichosas intentadas por el artista aragonés. Es decir, el término  capricho se utilizaba en la época de Goya, e incluso antes, en muchas obras que recurrían a la imaginación como principal motivo.

Figura 3. Sig.a Lucia and Trastello, c. 1622. Jacques Callot, National Gallery of Canada. cybermuse.gallery.ca/

A la vez es necesario advertir que los tipos de imágenes que salían a la venta en el mismo periodo de la aparición de los Caprichos, recogían un esquema repetitivo, una imagen pintoresca que se acercaba más a los motivos de cartones para murales que a la estampa goyesca. Sin embargo, el tema de la costumbre o de las prácticas populares fue también tomado e interpretado por Goya. Por ejemplo, muchos de los caprichos se refieren al refranero popular de la segunda mitad del siglo XVIII.

¿Pero cuáles son los elementos que unen a toda la serie que podríamos analizar como “lo cómico”? Tomaré el primer escrito que fue publicado en El Diario de Madrid el 6 de febrero de 1799, anunciando la venta de las estampas. Probablemente realizado por Leandro Fernández de Moratín, viejo amigo de Goya, el texto expresa las características sobresalientes de la serie y dice:

Colección de estampas caprichosas, inventadas y grabadas al aguafuerte por Don Francisco de Goya. Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos […] pueden también ser objeto de la pintura: ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia o el interés, aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo y ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice.7

Es interesante destacar aquí la relación que establece el texto entre las imágenes y lo ridículo. A la vez, afirma que las representaciones de los vicios humanos que, en esta serie, pueden ser objeto de la pintura, suministran al autor tema para el ejercicio de la fantasía. La noticia continúa diciendo que las imágenes se apartan de la naturaleza, al menos de la copia de ella y esto manifiesta nuevamente los caminos por los que anduvo Goya. Más adelante, el escrito reitera el objetivo de ridiculizar los defectos particulares y finalmente cierra diciendo:

La pintura […] reúne en un solo personaje fantástico, circunstancias y caracteres que la naturaleza presenta repartidos en muchos, y de esta combinación, ingeniosamente dispuesta, resulta aquella feliz imitación, por la cual adquiere un buen artífice el título de inventor y no de copiante servil.8

Es decir, Goya compone utilizando la fantasía como recurso y ridiculiza para aleccionar.

La relación que el humor ha mantenido con la lección moral viene desde muy lejos. La ridiculización, que en el caso de Goya aparece muy cerca de la deformación física y la inversión de un orden de las cosas, le permite escapar de la copia de la naturaleza objetiva para entrar en el análisis de la naturaleza humana.

Podría pensarse en este punto que la risa admite mundos no reales, los reproduce y genera un discurso más allá de las posibilidades de la figura plástica en sí. Permite un distanciamiento de lo visto, una especie de limbo entre lo visto, lo vivido, lo recordado, lo literal. Por lo tanto la imagen cómica abre su posibilidad a lo imposible (figura 4*). Éste es sin duda un espacio ejercido por la obra de Goya.

Figura 9. Della Fisonomia dell'Huomo, Padua, 1622. Giovanni Battista della Porta. F. Haskel, La historia y sus imágenes, Alianza, Madrid.

Los motivos inadecuados, lo indecoroso figura 5*), aquello que corrompe y subvierte el orden establecido es una de las líneas de su trabajo. Esta presencia de un universo patas para arriba trae a la memoria lo que desde el siglo XVI se conoce como las imágenes del “mundo del revés”. Algunas estampas de Goya que refieren a situaciones invertidas recuerdan a estas representaciones de larga tradición (figura 6*). En palabras de Valeriano Bozal:

Invertir el orden de las cosas es algo más que componer lo discordante o contradictorio, pero quizá sea necesario invertir para que la verdad pueda percibirse con mayor fuerza y el sentido moral sea más intenso. El tópico del “mundo del revés” hizo reír, pero sirvió para advertir sobre un mundo descoyuntado.9

Recordemos aquí los versos de Baltasar Gracián, autor barroco del siglo XVII: “Todo va al revés, y el desengaño, desengañador es aquel que sabe y muestra. Es aquel que duerme con un ojo abierto…” El desengañado-desengañador es aquel que sabe ver y hacer ver que el mundo es representación, espectáculo, apariencia y engaño. ¿Sería este juego del desengañador-desegañado10 el que proponía Goya después de provocar la risa a través de sus imágenes?

Este mundo del revés ha sido ligado con la fiesta del carnaval estudiado principalmente por Mijail Bajtin11 quien propone al carnaval como una suspensión temporal del orden de las cosas, una inversión, un juego que permite ser otro que no soy. Los elementos del carnaval están presentes en varias de las estampas de la serie de asuntos caprichosos (figura 7*). Otra vez, los antifaces recuerdan a los tipos de la comedia del arte realizados por Callot y por tantos otros artistas.

Tan cercano está el tema del carnaval en la obra de Goya, que un autor como Víctor Stoichita12 fundamentó toda una interpretación sobre la serie de Caprichos a partir de considerar la fecha del último carnaval de Madrid en vida de Goya, y creó un vínculo entre aquel desorden de las estampas y el orden diverso del carnaval. La inversión, la mutación o mundo travestido.

Bestiario

Figura 10. “Asno matemático en cátedra”, en Memorias de la Insigne Academia Asnal, Primo Feliciano Martínez de Ballesteros, 1792, p. 41. E. Helman, El trasmundo de Goya, Alianza, Madrid, 1993.

Un segundo punto que se evidencia en el recorrido de la serie es la presencia de los animales humanizados (figura 8*). Los animales fueron caracterizados desde los bestiarios, interpretados bajo lecturas simbólicas, concebidos bajo valores morales, virtudes y defectos. La historia de la humanización de los animales o de la animalización de los humanos tiene antecedentes más que interesantes. Me he permitido seleccionar un ejemplo que, por su cercanía con los conceptos que deseo desarrollar, hará las ideas más evidentes.

El 1586 el napolitano Giovanni Batista della Porta (figura 9) publicó en muchas ediciones y varios idiomas su De Humana Physiognomonia.13 Este tipo de libros ya se habían publicado con anterioridad, pero Della Porta ensombreció a sus antecesores. El autor se propuso demostrar que la mejor manera de interpretar el carácter de los seres humanos era analizar las semejanzas de sus rasgos con la de los animales que más se le parezcan, pues en los animales el aspecto está determinado por la naturaleza. Su libro estaba ilustrado con figuras como un asno, un mono, un camaleón, un perro y otras criaturas que eran puestas en relación con retratos de hombres famosos. La ciencia psiognómica o de la psinogmia forzaba muchas veces los retratos para hacerlos coincidir con el animal con el que se quería comparar. En este libro las características físicas enterraban valores morales y las formas de los animales trasladadas a los hombres permitían hacer un juicio sobre las virtudes o defectos del personaje representado.

En la obra de Goya, la presencia de lo que se ha denominado como “las asnerías” es más que evidente para comprender que en estas escenas hay una burla sobre los hombres, antes que sobre los asnos. El bestiario de Goya tiene algunos elementos que subrayan la herencia de toda una tradición de la imagen y la literatura relacionada con estos personajes.

Del número 37 al 42, la serie en forma sucesiva se encarga del tema de estos animales; y algunas obras muy leídas en la época pudieron servir de inspiración para las escenas. Según Edith Helman, quien ha analizado pormenorizadamente esta secuencia:

En la época que se exalta la razón humana, los hombres, que con frecuencia actúan como seres carentes totalmente de razón o juicio, se transforman con facilidad, si no automáticamente, en asnos.14

Muchas de estas imágenes estarían inspiradas en la célebre Memorias de la insigne Academia Asnal (figura 10) escrita por un tal Doctor Ballesteros. El folleto fue publicado en 1792 y circulaba en Madrid por esas fechas.

Figura 11. El espejo mágico, 1797-1799. Francisco de Goya y Lucientes. E. Helman, El trasmundo de Goya, Alianza, Madrid, 1993.

No podría dejar de mencionar aquí la serie El espejo mágico (figura 11), realizada por Goya entre 1797 y 1799, obras muy cercanas a la concepción de la serie de estampas caprichosas. El grupo de obras no se asume como álbum y en ella no se establece ningún orden. En el primer dibujo vemos a una mujer con traje de maja ante un espejo; desde allí, su reflejo devuelve una serpiente enroscada en una guadaña. Las interpretaciones han visto en la guadaña la presencia de la muerte y en la serpiente, la representación de la mujer. En el siguiente ejemplo un hombre se transforma en rana (figura 12). Allí también aparecen un alguacil transformado en gato y un personaje masculino que se refleja como un mono. Otra vez aquí, los lazos de lo físico y lo moral están reunidos.  La imagen que devuelve el espejo es de algún modo la naturaleza verdadera de aquellos que se están observando. Finalmente, debemos afirmar que durante la década de los noventa, Goya está atento a esta metáfora de lo físico relacionado con una imagen animal.

La mutación de las formas del rostro desde un hombre hasta una forma “deforme” puede apreciarse en el dibujo de Goya realizado hacia 1798, la innovación del dibujo goyesco está en presentar en sus caprichos una forma acabada de deformidad. Allí se evidencia el abismo entre la copia de la realidad y la construcción de una realidad artística.

La estética de la deformidad compone una naturaleza grotesca relacionada con un mundo inferior: lo físico, lo material, lo escatológico. Acciones como comer, el ejercicio de la sexualidad, la superstición estuvieron más relacionadas con las manifestaciones populares de las que Goya se nutre, sin lugar a dudas. La figura grotesca se construye bajo el recurso de la exageración (figura 13*), el exceso, lo desmedido. Un camino alternativo a las composiciones de la tradición de la belleza clásica, el canon, el equilibrio. El repertorio formal de Goya subvierte el orden, revoluciona; mediante la risa lo desagradable se disuelve pero se reconoce, permite entonces una reflexión sobre el orden de las cosas.

El mundo representado es el cotidiano: viejos, haraganes, prostitutas, beatas, viciosos, cornudos, coquetas. El que se describe es mi mundo y yo estoy ahí, me describe también a mí. Si el vicio se repite y no es algo extraordinario, ¿no será entonces parte de la naturaleza humana?

Lo grotesco en Goya puede ser visto como una forma de análisis visual de la naturaleza humana y su cercanía a la deshumanización también puede ser considerada bajo los términos de lo humano. Lo grotesco construye la risa como  conciencia de la miseria. Lo grotesco se acentúa en el cuerpo y en el gesto; el mundo creado es el mismo pero es otro, un mundo paralelo de las cosas que no pueden percibirse como una mimesis sino como un conjunto de elementos que describen además de una situación, una reflexión sobre la naturaleza humana. Los caprichos de Goya funcionan como una especie de radiografía, acorde al “punto de vista del mundo” al que se refiere Baudelaire. Se trata de una mirada desde otro punto que no es el cielo para entrar en el mundo humano, donde lo grotesco ocupa un lugar destacado. En Goya, como en Rembrandt, se representa al excluido, se representa desde lo negativo y puede leerse un valor moral que ya se ha separado de lo religioso para considerar una moral civil.

Conclusiones

Figura 12. El espejo mágico, 1797-1799. Francisco de Goya y Lucientes. E. Helman, El trasmundo de Goya, Alianza, Madrid, 1993.

En este trabajo he intentado armar un rompecabezas visual que pone en evidencia las herencias que Goya utiliza en la resolución de su imagen. Desde la risueña visión del mundo al revés, la subversión del orden establecido permite el libre juego de la transformación visual, la máscara que se vuelve cara. La poética de lo deforme, de la exageración del rasgo físico y el gesto, nos traslada a terrenos donde el cuerpo expresa valores, juega papeles asignados que sobrepasan la descripción y el análisis de situaciones particulares para entrar en el terreno de la mirada sobre la naturaleza humana, sus vicios y sus no tan escondidas partes corruptas. Esta intención satírico moral se complementa al ver la serie de asnerías y reconocer la preocupación que el artista tuvo por esos años por la elaboración de un repertorio plástico fisonómico animal. Los rasgos de aquello que nos mueve a la risa son, en este caso, tal vez los mismos hilos que nos permiten la reflexión. Es necesario considerar que:

…a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX asistimos a un auge realmente extraordinario de la estampa satírica […]. Las figuras de los papas, obispos, clérigos y monjas, no menos que las de los reyes y los aristócratas eran familiares del diablo […]. La estampa satírica sustituyó la descripción de la circunstancia por la naturaleza y el acontecimiento singular por la visión cósmica.15

Finalmente, en palabras de Baudelaire, Goya ha incluido en lo cómico algo absolutamente nuevo, lo fantástico. Aquello que discurre por sus imágenes y que mueve a la sonrisa, tan involuntaria como un movimiento del alma. La risa se queda pensando de qué se ríe al ver el mundo de Goya –el nuestro–, que esconde lo monstruoso bajo la tinta.

1 Éstos son tan sólo dos ejemplos de la identificación de lo cómico con la reflexión moral. En las Sátiras de Horacio: “Y si hago algún comentario franco, quizás jocoso concédeme esta justificación: mi excelente padre me acostumbró a evitar los vicios señalándomelos con ejemplos”; lo cómico se ha identificado con el vicio. Lo mismo podría decirse de la Comedia de Aristóteles: “Y la misma diferencia separa también a la tragedia de la comedia; ésta, en efecto tiende a imitar a los peores y aquella, mejores que los hombres reales”. 2 El ciclo Sueños contenía 72 grabados. La primera versión de El sueño de la razón, ha sido comparada con la ilustración de Sueños de Quevedo realizada en 1699. Cien años después. En Quevedo el soñador sostiene una sonrisa, en Goya el sueño se expresa como una explosión de fantasmas que invade la representación. Poblada de un inquietante bestiario en su mayoría nocturno y en toda la serie aparecen imágenes que refieren al rostro de Goya entre los más amenazadores. Una de las características de la serie es el desdoblamiento de la proyección autorial que se multiplica. 3 Fragmento del discurso del propio Goya frente a la Academia. 4 Jacques Callot, pintor y grabador nacido en Nancy en 1592 y muerto en la misma ciudad francesa en 1635. La serie de Capricci fue realizada por el autor hacia 1621. 5 Pintor de historia y de género, diseñador y aguafuertista. Nació en Venecia en 1696 y murió en Madrid en 1770. 6 Edith Helman, El trasmundo de Goya, Alianza Forma, Madrid,1993, p. 41. 7 Ibid., p. 48. 8 Idem. 9 V. Bozal, “Prólogo” a Charles Baudelaire, Lo cómico y la caricatura, Machado Libros, Madrid, 2001, p. 22. 10 Ver la propuesta de Víctor Stoichita, El último carnaval. Un ensayo sobre Goya, Siruela, Madrid, 2000. 11 Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, Alianza Universidad, Madrid, 1990. 12 Víctor Stoichita, op.cit. 13 En este mismo sentido podría mencionarse los Fragmentos fisiognómicos de Lavater (1781), quien presentó diversas versiones del esquema de la evolución humana a partir de una “rana originaria” hasta llegar al “ser humano perfecto”; y, por otra parte, el posterior Dissertation sur un traité de Charles Le Brun, de 1806. 14 Edith Helman, op. cit., p. 69. 15 V. Bozal, op.cit., p. 49.

Nota:todas las imágenes referidas con asterisco (*) se encuentran en las páginas centrales a color.