Mística integral,
melómano alfiler sin fe de erratas,
que yendo de puntillas por el globo
las libélulas atas y desatas
Ramón López Velarde, “Anna Pavlova”

Todas las culturas en el mundo tienen una palabra para referirse a la danza, aunque dicha palabra no significa siempre lo mismo. En náhuatl, el término netotiliztli significa ‘baile de regocijo’, y se deriva tal vez de netolli, que posteriormente devino en mitote: ‘bailar y danzar’.

Práctica ancestral, la danza en México ha resplandecido en periodos, momentos, obras, creadores e intérpretes de gran talento y calidad. Ha recorrido en verdad un largo camino desde la época prehispánica, vinculado en distintas fases tanto a lo sagrado como a las emociones, al prurito artístico así como al placer, y que ha resultado, por momentos, arduo, y en otros, quizá contradictorio –tal como la misma sociedad que le ha dado vida.1

La danza posee una historia que, como la historia del cuerpo, sólo se ha contado recientemente:2 “No resulta fácil entender las razones de la reducida atención que se le ha prestado al registro sistematizado y metódico del arte de la danza en México”,3 pero una de las explicaciones estriba en la manera en que está trenzada la danza con la vida cotidiana, cultural y simbólica del pueblo mexicano en sus distintas épocas, por lo que en su estudio han prevalecido los enfoques sociológicos y antropológicos, que no se detienen en “su sorprendente y transformista creatividad estética”.

Dada su diversidad de manifestaciones, desde la época precortesiana, pasando por la colonial y decimonónica, hasta llegar al siglo XX, es preciso hablar de “modos de realizar el acto dancístico”.

En efecto, la danza en nuestro país ha adquirido diversos rostros, y se ha ejercido asumiendo cada uno de sus tipos o modalidades: ya sea como danza puramente indígena; folclor urbano o campesino; baile popular; danza clásica (sin un desarrollo significativo hasta bien entrado el siglo XX); danza moderna (la única que poseyó un carácter netamente nacionalista),4 o su evolución en danza contemporánea, una manifestación de apertura y diálogo intercultural y creativo que aún sigue vigente.

En este escrito haremos algunos apuntes en torno a la danza moderna mexicana, que buscó consolidarse, en los años posrevolucionarios, como una actividad profesional, artística –con el estatus de universalidad que ello implica–, consiguiendo sus primeros logros sobre la base técnica de la danza clásica. Posteriormente, durante la década de 1940, incorporó con éxito las técnicas modernas desarrolladas en Europa y Estados Unidos, como fruto de una revolución técnica y filosófica que socavaba los fundamentos del ballet clásico en aras de una expresión más amplia y más humana.

La danza que practicaban nuestros antepasados y el folclor se incorporarían esencialmente en las obras modernas mexicanas logrando entretejer una identidad y un arte nacionales, hasta diluirse dentro de aquella nueva expresión creadora de suelo mexicano: la danza contemporánea.

De modo que apuntaremos hacia el quehacer moderno y contemporáneo de la danza mexicana, pues se trata de un hallazgo sólido del arte en nuestro tiempo.

Antecedentes

Uno de los primeros modos en que la danza ingresó a la sociedad mexicana en la época de la Conquista estuvo motivado por el interés de los misioneros españoles en desarraigar los ritos paganos, de modo que “disfrazaban” algunas de las danzas prehispánicas conduciéndolas subrepticiamente hacia la adoración del dios y los santos católicos. Esta modalidad didáctica de las prácticas dancísticas –llamada teatralización de la danza– produjo a su vez el fenómeno contrario: gracias a ella se conservaron danzas autóctonas, incluso en sus aspectos fundamentales, que hoy en día practican comunidades indígenas en distintos puntos del país.

Pero más lejos aun: con el tiempo, parte de la población colonial fue despertando al sentimiento de liberación propiciado por el baile espontáneo y las danzas rituales y ancestrales, a las que entonces fue necesario extraer su enseñanza, lo que dio lugar a la danza popular:

Que florezcan en su pleno vigor y le permitan al cuerpo la realización de sus impulsos; que aquello tácitamente prohibido por las estructuras políticas, religiosas, culturales y sociales halle su cauce de expresión en las prácticas dancísticas; que las danzas mismas y sus formas de acción representen las intensidades de una sociedad reprimida y de una circunstancia histórica transitoria.5

La danza teatral sufrió transformaciones hasta convertirse en una actividad especializada para que, al fin, a mediados del siglo XVIII, el bailarín obtuviera una categoría profesional, asumiendo las compañías una estructura similar a la de las compañías europeas de ópera.

El ballet clásico en México comenzó a poseer entonces una lánguida actividad construida casi en su totalidad por bailarines y maestros provenientes de la Península. Uno de los primeros fue el maestro Jerónimo Maranni.

Anna Pavlova durante su visita a México en 1919. Alberto Dallal, La danza contra la muerte, iie/unam, México, 1993.

En 1750 se construyó el Teatro Principal de México, y en 1786 se introdujo de lleno el ballet en la Nueva España, llegando diez años más tarde a su periodo más brillante con Juan Medina y el ballet de acción (fundado en Europa por J. G. Noverre, el ballet d'action implicaba la independencia de la danza respecto del teatro o la ópera, y la realización de acciones dancísticas).

La danza clásica logró consolidar una raquítica tradición en México durante los siglos XVIII y XIX, “principalmente gracias a los ‘acompañamientos' de danza (tradición europea) que propiciaban los espectáculos operísticos nacionales y extranjeros”.6
Posando la mirada en un México independiente, durante el Porfiriato, la danza teatral ya se había asentado y las bailarinas penetraban en el mundo de la farándula para dar rienda suelta a sus talentos, adquisiciones técnicas e imaginación. El público disfrutaba, por ejemplo, con la figura de Lidia Rostow, en cuyo cuerpo “se entremezclaban las sedas japonesas, las alas de mariposa y el soirée rojo; en su estilo iban de la mano el cake-walk, el can-can, las danzas turcas y españolas y el pecado universal”.7

Para los primeros decenios del siglo XX se ha desembocado en un atractivo género llamado revista mexicana, “que incluía todo tipo de creaciones coreográficas: bailables regionales y urbanos, sofisticación de pasos y acompañamientos, hibridización de estructuras dancísticas, fantasiosas rutinas”.8

Mexicanización del arte

Cuando Anna Pavlova visitó México por primera vez, en 1919, el público se encontraba más familiarizado con las formas de la farándula, del teatro ligero, que con el hábito de apreciar la danza clásica. De modo que la compañía de ballet ruso de Pavlova debió alternar con espectáculos populares a los que la gente se sentía más cercana. Sin embargo, la gran bailarina acabó por encantar al público mexicano, que se le entregó. Entre las obras que interpretó, se encontraba un jarabe tapatío estilizado que bailó sobre las puntas. Una nota periodística, que reflejaba la actitud de la crítica, comenta:

Consuela ver que nuestros bailes nacionales, que hasta ahora se cultivaban en teatros de barriada, mañana, en la peregrinación artística de Anna Pavlova, serán exportados, y que públicos extranjeros al aplaudirlos conocerán que México, el país de maravillosa vitalidad, tiene su arte propio que está a una inmensa distancia del mal intencionado calambur de un popular actor y de las insulsas obrillas en que como tema reglamentario aparecen los más abominables pelafustanes de nuestros bajos fondos sociales.9

Se hace aquí manifiesta la actitud de un sector importante del México revolucionario de la década de 1920, un México que se hallaba en busca de construir su identidad, y se abocaba al rescate de aquellos elementos que habían de constituirla: una tradición indígena ancestral, una cultura colorida, una riqueza popular y folclórica, que irían conformando el tema de lo mexicano, esto es, el contenido social, político, histórico, que habría de llenar la expectativa de un arte nuevo, la necesidad de un arte nacional. Paralela a esta necesidad estaba la exigencia de reconocimiento por parte del mundo externo, y por ello también la búsqueda de una calidad artística apreciable, empresa que ya habían iniciado la música, la literatura y las artes plásticas. Aquí encajaba la “mexicanización” de los productos artísticos, que se haría presente en los programas oficiales del gobierno revolucionario.

Josefina Lavalle, en su libro En busca de la danza moderna mexicana, escribe:

Ya se ha dicho que la sola mención de la palabra México predice el conflicto, como si en el centro de su ortografía se encontrara la contradicción que al mismo tiempo lo quebró y le dio vida: Europa y Mesoamérica. Desde entonces nuestro país ha buscado, sin conseguirlo, la fórmula que le devuelva tan anhelada unidad.

Es en este conflicto tan definitorio de nuestra mexicanidad que se inscribe también la conciencia revolucionaria de edificar una identidad y un arte propios. Sin embargo, las cosas no fueron claras y sencillas, pues en esa contradicción de quererse desprender, arrancar de aquello que también forma parte de nuestro ser, se tomaron decisiones y se vivieron procesos no siempre exentos de errores.

En el plano de la danza artística o culta, de la danza concierto, se había hecho algún avance a partir de una Gran noche mexicana organizada por Best Maugard, y la fundación de un modesto proyecto con el Teatro Mexicano del Murciélago, proyecto en que ya se avistaban claramente las inquietudes de artistas e intelectuales por conformar “un arte a la vez popular y expresivo, regional y representativo que simultáneamente se alejara de la uniformización folclórica”. La Gran noche mexicana constituyó una reunión característica de aquellos elementos tan diversos que conformaban el tema de lo mexicano. Sin embargo, este encuentro paulatino con aquello que se etiquetaba como “nacional”, aunado al anhelo de un estatus artístico, tenía algo quizá de presurosa construcción de la identidad, de parto inducido; pues, como comenta polémicamente la maestra Guillermina Bravo, “se nace donde se nace”, y el ser mexicano no será producto de una actitud teórica o intelectual, el aferramiento a las etiquetas sólo producirá una autenticidad ilusoria. Quizá se es mexicano a pesar del nacionalismo. Sin embargo, seguramente éste tenía una necesidad, una razón histórica.

En el terreno de las ideas latinoamericanas, cabe recordar aquí un episodio que describe el investigador Jorge Ruedas de la Serna:

Don Pablo González Casanova […] escribió que esa “búsqueda de identidad” en que estaban empeñados los pensadores latinoamericanos era algo así como “la búsqueda del mirlo blanco”, es decir algo que no existe. [Leopoldo] Zea respondió que ese “mirlo blanco” existe porque esa búsqueda permanente es ya una forma de nuestra identidad.10

Tradición y técnica

Con estas directrices se intentó volver la mirada a lo indígena, sin embargo, cada vez más se fue haciendo evidente que las danzas netamente rituales y tradicionales encontraban pleno sentido sólo en su contexto original, el de los grupos indígenas que durante siglos salvaguardaron ante los embates de la civilización las prácticas dancísticas a la vez prehispánicas y cristianas del siglo XVI. Por lo tanto, estas danzas constituían prácticas auténticas de unos cuantos círculos.

Por su parte, el origen de lo que hoy denominamos danza folclórica tenía dos fuentes: la urbanización de bailes regionales, campesinos, que poseían una raíz tanto indígena como española, por un lado, y el desarrollo de esos mismos bailes en sus medios naturales, por otro.

Sólo grupos contados de artistas e investigadores serios, que basaban sus ideas en conceptos científicos, realizaban una labor arqueológica y antropológica de reconsideración de las danzas indígenas, llegando a comprender algo similar a aquello que escribe Luis Cardoza y Aragón, refiriéndose al arte prehispánico:

La universalidad de la escultura precortesiana se encuentra en su fuerza y originalidad: su imitación –grotesca, como toda imitación– carece de valor y de la necesidad que la engendró […]. La creación precolombina es esencialmente más actual y fulgurante que la del muralismo. Ni imita ni traspone […]. No sólo decoró un mundo: lo creó también.11

Para los que apenas iniciaban el movimiento de un nuevo arte dancístico propiamente mexicano, bailarines y coreógrafos, resultaba claro que la única vía para una preparación técnica profesional se hallaba en la formación que proporcionaba la danza clásica, aunque el contenido ideológico fuera exclusivamente el tema mexicano. La danza folclórica carecía del desafío técnico que caracteriza toda actividad artística profesional.

Y como el ballet sólo podía ser portador de los temas nacionalistas si violentaba sus principios técnicos y abandonaba la tradición temática de sus producciones, el movimiento adoptó únicamente el soporte técnico de dicha disciplina.

La Escuela Nacional de Danza

Ante la motivación de ambas urgencias, una danza nacional y una sólida base técnica, en 1932 se creó la primera escuela oficial de danza, como una dependencia del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública: la Escuela Nacional de Danza. A la sazón la dirigieron Carlos Orozco Romero y Carlos Mérida –ambos pintores–, y el profesorado estaba compuesto por Hipolite Zybine (procedente de una compañía de ballet ruso), las hermanas Nellie y Gloria Campobello y Evelyn Heasting, por citar algunos nombres. Su programa de enseñanza cubría las áreas de ballet clásico, bailes mexicanos, procedimientos del arte coreográfico, bailes populares extranjeros, baile teatral, así como un taller escenográfico y una materia de música popular. Además, debido a la influencia de la danza-espectáculo, se exigió que los alumnos fuesen adiestrados en el aprendizaje de danzas griegas, baile acrobático y pantomima.

Nellie Campobello en su ballet 30-30 (1935). Josefina Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana, conaculta, México, 2002.

De esta escuela, y bajo la dirección de las hermanas Campobello, surgió el Ballet de la Ciudad de México, cuyo debut fue presenciado por el entonces presidente Lázaro Cárdenas en el Estadio Nacional. En sus coreografías (El sombrero de tres picos, Fuensanta, Umbral, 30-30, Alameda 1900, Ixtepec, etc.) las hermanas Campobello lograron incorporar por vez primera el tema mexicano al ballet clásico.

Sokolow y Waldeen

En 1936 estalla la Guerra Civil Española, y la escena cultural en México se vigoriza ante la llegada de intelectuales y artistas españoles, embajadores de ideas republicanas y socialistas.

Asimismo, durante la Segunda Guerra Mundial los ojos del mundo artístico se volvieron hacia el continente americano. En Europa y Estados Unidos se habían venido propagando ideas y elementos técnicos innovadores en el terreno de la danza profesional, a la luz de nuevas ideas relativas al cuerpo y al movimiento. Una de las pioneras en esta búsqueda fue la bailarina estadounidense Martha Graham, quien propuso una técnica dancística prescindiendo de las zapatillas del ballet clásico, y creó un tipo de movimiento que retoma las formas de la Antigua Grecia, y descubre la pelvis como el centro generador de todo movimiento.

Muchas personalidades internacionales de la danza fueron atraídas por el fervor nacionalista que bullía en México, pero dos serían las elegidas para la consolidación formal del movimiento de danza moderna: las bailarinas y coreógrafas Anna Sokolow y Waldeen.

Anna Sokolow estudió en la Escuela de Ballet del Metropolitan Opera House, y se había instruido en la técnica moderna creada por Martha Graham. Invitada oficialmente por el Departamento de Bellas Artes, Sokolow se presentó en la primavera de 1939 en el Palacio de Bellas Artes. Sus actuaciones tuvieron una gran aceptación de la crítica y ella decidió permanecer en México e incorporarse a las actividades de la danza nacionalista como maestra, coreógrafa y bailarina.

Waldeen estudió diez años danza clásica con Theodor Kosloff, del Ballet de Moscú; se había desempeñado como solista en el Ballet de Kosloff y en la Ópera de Los Ángeles, y había aprendido técnicas de danza moderna ya establecidas en Europa y Estados Unidos, con Benjamín Zomach, Harald Kreutzberg y Michio Ito. En 1934 Waldeen ofreció una temporada de funciones en México y permaneció algunos meses en nuestro país, tiempo en el que se relacionó con el mundo artístico y cultural de la época. Algunos años después, funcionarios de Bellas Artes la invitaron a organizar y dirigir una compañía de danza moderna con  obras de su creación. Es así como en 1940 se funda el Ballet de Bellas Artes.12

El Ballet Independiente en De aquí, de allá y de acullá (1980), coreografía de Raúl Flores Canelo. Alberto Dallal, La danza en México, iie/unam, México, 1995.

Ese mismo año, Anna Sokolow fundó el cuerpo de baile llamado La Paloma Azul y ambas agrupaciones, trabajando en conjunto con artistas de la talla de Diego Rivera, Rodolfo Halffter, Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, David Alfaro Siqueiros y Gabriel Fernández Ledesma, lograron por fin consolidar dos compañías representativas de la danza moderna de corte mexicano. Estamos, pues, frente al inicio formal del Movimiento Mexicano de Danza Moderna.

A decir de Alberto Dallal, el Movimiento intenta “lograr la combinación perfecta de las expresiones dancísticas y la poesía”.

Igualmente penetra en las leyendas indígenas y las recoge con una nueva concepción estilizada de la cultura mexicana. También se remite al cuento infantil indígena […] para recrear los ambientes, las moralejas y los procedimientos didácticos mexicanos […]. Se toca con tiento la épica pueblerina, subrayando algunas de las características de las comunidades y pueblos, o bien, se repite, de nueva cuenta en el arte mexicano, la mitología popular. La gesta revolucionaria queda plasmada histórica, política y socialmente […]. Asimismo, comienza a penetrarse en el tema urbano –incursión que sólo asumirá plenamente otro género dancístico: la danza contemporánea.13

Mediante una mayor conciencia técnica y una posibilidad de crear lenguajes propios y expresivos –un arte de la danza más comunicativo–, surgió, pues, en la década de 1950 una nueva generación de bailarines y bailarinas al abrigo de las enseñanzas de Waldeen y Sokolow. Floreció la producción de un arte “cuyas características no es posible localizar en otro lugar u otra época de la danza mundial”.

Muestra de esta danza fue la coreografía La Coronela, de Waldeen, con música de Silvestre Revueltas y diseños de Enrique Fernández Ledesma.

Otra obra emblemática de la danza mexicana de esa época fue la coreografía de Guillermo Arriaga, Zapata, que retomó la figura del caudillo, humanizándola y acercándola a la tierra, origen de la Revolución y de la vida. Estrenada en 1953, e inspirada en la obra pictórica de José Clemente Orozco, “esta obra llega a ser representativa de todo el Movimiento”, comenta Dallal.

Guillermina Bravo y las nuevas generaciones

Ante el auge del movimiento dancístico nacional, se hizo patente la necesidad de abrir un nuevo centro de enseñanza, y es así como otra figura central de la danza en México hace su aparición: Guillermina Bravo. Discípula de Waldeen en el Ballet de Bellas Artes, Bravo fundó en 1946 la Academia de la Danza Mexicana, donde impartió clases de ballet clásico, danza regional y danza moderna, e impulsó la investigación y la vinculación entre proyectos creativos.

Dos años después creó el Ballet Nacional de México, agrupación que se convirtió en la columna vertebral para la preparación de bailarines y en el desarrollo de la danza moderna mexicana, y que impulsó, ante todo, la libertad en la creación, la interpretación y la elaboración de repertorio, llegando, además, a sostenerse durante décadas como un centro de actividades artísticas de vanguardia.

Consciente de la necesidad que tiene el bailarín contemporáneo de entrenarse con un rigor técnico sólido, Guillermina Bravo siempre se preocupó por incorporar al método Graham un sinnúmero de disciplinas complementarias que iban desde fundamentos clásicos, pasando por elementos disidentes o la búsqueda de variaciones dentro del mismo sistema, hasta el empleo de trabajos de experimentación y técnicas de improvisación.

Hacia fines de la década de 1950 Guillermina Bravo se ubicaba en la primera línea de la danza moderna en México y en el mundo, pues instruía a su grupo  con base en una técnica propia, dentro de la excelencia, y logró el establecimiento de un lenguaje dancístico. Resulta interesante mencionar que la mayoría, si no la totalidad, de los bailarines de danza moderna y contemporánea que destacaron en las siguientes dos décadas, se formaron dentro del Ballet Nacional de México.

La danza contemporánea

En 1950 el joven bailarín y maestro estadounidense Xavier Francis llegó a México para impartir cursos en la Academia de la Danza Mexicana y en el Ballet Nacional, y trajo consigo una renovación en el terreno de la preparación formal o técnica de los bailarines. Su incursión en nuestro país coincidió con el decaimiento de la creatividad de la corriente nacionalista, que se había cerrado en sus criterios estéticos. La danza, entonces, comenzó a volverse más abstracta, poética y universal, y se anunció el inicio y la necesidad artística de un nuevo género: la danza contemporánea.

Hacia finales de la década de 1960 surgió con claridad el género de la danza contemporánea, ligada incluso a los movimientos sociales y estudiantiles que tuvieron lugar en todo del mundo.

En septiembre de 1966 se creó, bajo la dirección de Raúl Flores Canelo y Gladiola Orozco –ambos provenientes del Ballet Nacional–, un nuevo grupo de danza moderna: el Ballet Independiente de México, cuya búsqueda de una propuesta dancística contemporánea se realizó a través de la representación de “la problemática de nuestro tiempo y de nuestro país”.

El Quixote de otros mundos, coreografía de Raúl Parrao. Compañía UX Onodanza Danza Bizarra, 2005. Foto: Roberto Blenda (www.blendaimage.com)

Hacia 1975 un coreógrafo y bailarín del mismo Ballet Nacional de México, Luis Fandiño, decidió trabajar de manera independiente. Había recibido una gran influencia de su maestro Xavier Francis; sin embargo, siendo un gran autodidacta logró desarrollar un tipo de danza abstracta que marcaría las actividades estéticas de la generación de bailarines y coreógrafos de su tiempo. Para Fandiño la danza consiste en un intento de movimiento puro, “en ningún momento el cuerpo humano debe forzarse para hacer lo imposible, sino lograr lo posible por medio de la naturalidad o la espontaneidad virtuosas”.14

Por su parte, la bailarina y coreógrafa Gloria Contreras, que había pasado 14 años en Nueva York estudiando y trabajando con George Balanchine, fundó en 1971 el Taller Coreográfico de la unam, y tres años más tarde estableció un seminario de iniciación para los estudiantes de la Universidad. Desde entonces, el Taller Coreográfico ha producido un tipo de danza denominado neo-clásico,15 cuyos fundamentos técnicos y coreográficos proceden del ballet clásico, pero se mantienen abiertos a otros géneros y tendencias.

Nuevos creadores

La danza contemporánea plantea un ejercicio más amplio y libre del cuerpo humano, pero sin recurrir ya a la memoria histórica, sino a la memoria fisiológica, a la naturalidad del propio organismo, desde una nueva cultura del cuerpo y nuevas prácticas corporales. Se acude más a la experimentación, a la técnica de la improvisación y surge la danza de autor. Los nuevos creadores evitan la continuación de tradiciones, temáticas, técnicas o dinámicas y, en cambio, procuran el encuentro con un nuevo lenguaje. Las compañías actuales son herederas de esta visión de la danza, y de ello dan cuenta: Delfos Danza Contemporánea, fundadores de una escuela establecida en Mazatlán; Humanicorp Danza Aérea; Alicia Sánchez y su Compañía Teatro de Movimiento; UX Onodanza Danza Bizarra, y Foramen M. Ballet, por citar sólo algunas.

Hoy en México tenemos una cada vez más nutrida labor de los artistas que hacen la danza contemporánea, y que toman en serio el papel espiritual de su trabajo y el significado que guarda dentro de la sociedad. “Los valores propios de obras y fenómenos del vastísimo panorama dancístico de México –afirma Dallal– se hallan anexados a ellos y desde luego hay que desentrañarlos y mostrarlos, labor que deviene ardua porque la danza es un arte efímero en muchos de sus aspectos”,16 un arte cuyo hábitat es el tiempo.

1Para un justo acercamiento o incluso un estudio serio del transcurso de la danza en México desde sus orígenes, el investigador Alberto Dallal ha elaborado diversos trabajos. Entre ellos, su libro La danza en México, publicado por la unam, proporciona una visión panorámica y crítica. 2Se recomienda la lectura de Michel Feher (editor), Fragmentos para una historia del cuerpo humano, Taurus, Madrid, 1990. 3A. Dallal, La danza en México. Primera parte, unam, México, 1995, p. 9. 4La danza moderna fue, de hecho, continuación y retroalimentación del movimiento pictórico del muralismo y del movimiento musical nacionalista. 5A. Dallal, [1995], p. 36. 6A. Dallal, La danza contra la muerte, unam, México, 1993, p. 99. 7A. Dallal [1995], p. 66. 8A. Dallal [1993], p. 105. 9Ibid., p. 100. 10Jorge Ruedas de la Serna, Leopoldo Zea. Noventa años de vida y sesenta como académico de la unam. unam, México, 2002, p. 11Luis Cardoza y Aragón, “Tradición: creación incesante”, en Antología de textos de estética, unam, México, 1996, pp. 276-277. 12A pesar de que muchas de aquellas primeras compañías mexicanas ostentaban el nombre de “Ballet”, el lector no habrá de inscribirlas dentro de la tradición de la danza clásica sino de los derroteros que recorrerá la danza moderna, la cual, por otra parte, siempre ha asumido el apoyo de la técnica clásica como parte básica de su entrenamiento. Contrariamente, en México la primera compañía consistente de danza clásica lleva el nombre de Compañía Nacional de Danza. 13A. Dallal [1993], p. 119. 14Ibid., p. 131. 15En la producción netamente de corte clásico se encuentra la Compañía Nacional de Danza, cuya creación se advirtió como una necesidad en 1973, ante la existencia de una inestable y poco efectiva compañía de danza clásica. La recién creada Compañía Nacional de Danza comenzó a recibir apoyo y asesoría de la Escuela Cubana de Ballet en 1975. Al poco tiempo poseyó un gran número de bailarines varones extranjeros, contratados con el fin de cubrir la ausencia de cuadros masculinos en el ballet mexicano. 16A. Dallal [1995], p. 10.