Au bord de l'eau, Bennecourt, Claude Monet, 1868. Ingo F. Walther, Impressionist Art, Taschen, Inglaterra, 1997.

Hacia finales del siglo XIX, Europa vivía los últimos arrebatos del romanticismo. Era una época en que el arte buscaba, ante todo, expresar las emociones del autor, sacrificando el equilibrio y la sobriedad del clasicismo -siempre regido por normas- en favor de una libertad mayor y una expresión más intensa. Esto produjo un arte sumamente individualista, lleno de cambios y contrastes, cuyas temáticas principales giraban en torno a amores, desamores, penas, glorias, mitos, leyendas, sueños y fantasías. La música del romanticismo, dominada por géneros como la sinfonía, la sonata, la ópera y el poema sinfónico, había alcanzado su esplendor en compositores como Berlioz, Chopin y Brahms, y ahora parecía hallarse bajo el embrujo hegemónico de una sola figura, Richard Wagner, quien con sus monumentales óperas ejercía una poderosa influencia en prácticamente todo el continente.

Sin embargo, en Francia, algunos compositores comenzaron a sentir la necesidad de independizarse del espíritu wagneriano -profundamente germano- y buscar una identidad musical propia. Esa búsqueda los llevó a otras fuentes de inspiración y a experimentar con una serie de recursos técnicos y expresivos -a veces muy novedosos y a veces muy antiguos- más acordes con su idiosincrasia, los cuales fueron conformando un nuevo estilo que iba a revolucionar la música occidental y a perfilarse como la primera corriente musical europea del siglo XX. Ese movimiento ha pasado a la posteridad con el nombre de impresionismo musical.

Por ello, abordaremos el impresionismo musical como un estilo -no siempre tan atrevido o radical- que respondió a las necesidades específicas del arte sonoro francés y como uno de los movimientos de ruptura con el romanticismo.

Stéphane Mallarmé (1876), Edouard Manet. París, Musée d'Orsay. http://images.google.com.mx

Antecedentes

La aparición de este estilo coincide geográfica y cronológicamente con postreras manifestaciones del impresionismo pictórico y el simbolismo literario -penúltima década del siglo XIX en Francia-, fuentes de las cuales bebieron con no poca frecuencia los músicos de la época. Ambas corrientes funcionaban con una libertad tal que llegaba a disgustar a algunos académicos y a casi todos los academicistas. Además, estos dos movimientos parecían tener un sabor similar. El primero creaba atmósferas o impresiones mediante la notable disminución de detalles en el lienzo, la supresión de contornos y un inusitado uso lumínico de los colores primarios -rasgos que pueden observarse con toda claridad en las series de cuadros de Jardín en Giverny y La estación de San Lázaro de Claude Monet. El segundo también creaba atmósferas presentando en cada estrofa o párrafo una sucesión de imágenes, cuya evocación llegaba a sustituir a la construcción lógica de las frases:

Gran exposición universal de París, 1889. Vista de la galería central de escultura en el Palacio de Bellas Artes parisino. www.nga.gov

Ambos movimientos produjeron un arte sutil, elegante y misterioso que parecía dirigirse más a los sentidos que a las emociones.

Si bien es cierto que el impresionismo musical debe su nombre, por mera analogía, a la pintura, existen pocas evidencias convincentes que indiquen una intención expresa de los compositores de traducir a su arte las técnicas pictóricas de Manet, Monet o Renoir. Además, ninguno de los compositores implicados recibió con agrado tal etiqueta. El propio Debussy confesó una vez en una carta escrita en 1908: "Lo que yo intento es hacer 'algo diferente' -realidades, de alguna manera-. 'Impresionismo' es una palabra que los necios emplean de la peor manera posible, en especial los críticos de arte."

En cambio, es bien sabido que prácticamente todos los músicos que abordaremos no sólo eran asiduos lectores de autores simbolistas como Mallarmé, Maeterlinck o Verlaine, sino que musicalizaron en repetidas ocasiones varios de sus poemas, e incluso algunas de sus novelas. Esto explica parcialmente aquel nuevo sabor musical que poco a poco se iría perfilando como estilo.

Sin embargo, el cambio de orientación musical se debió a múltiples circunstancias: compositores no franceses como Chopin, Liszt, Mussorgsky y, sobre todo, el propio Wagner, además de ampliar y desarrollar considerablemente la armonía tonal mediante el uso del cromatismo1, se habían aventurado a experimentar con nuevas relaciones entre acordes. Con su ópera Tristan und Isolde (estrenada en 1865), Wagner había conmocionado al mundo musical de su tiempo al llevar el sistema armónico tonal a un grado de cromatismo tal que en algunos de sus fragmentos la sensación de tonalidad parecía inexistente -con lo cual plantó la semilla de las músicas atonales desarrolladas durante el siglo XX.

Por su parte, cierta música de Liszt y de Mussorgsky revela un lento cambio de intención expresiva al utilizar un poder cada vez más evocador y descriptivo, y menos apasionado. Algunas de sus obras parecen basarse en una búsqueda explícita por imitar con novedosos recursos instrumentales los sonidos de la naturaleza.

Por otro lado, la Gran exposición universal realizada en París en 1889, puso en contacto a los artistas y al público europeo con manifestaciones culturales de los países más remotos, lo cual produjo en varios una profunda impresión. Fue ahí donde algunos jóvenes compositores escucharon por primera vez el gamelán2 javanés, lo cual les abrió las puertas a una forma de música enteramente distinta, fascinante y refinada.

Gabriel Fauré (1845-1924). w3.rz-berlin.mpg.de/cmp/faure.html

Además, en Francia, compositores como Saint-Saëns y Massenet produjeron una música dotada de una elegancia, delicadeza y cuidado de la forma que ya distaba de las explosiones tanto de Wagner como de Berlioz, y que a veces parecía recordar más bien a los clásicos franceses como Couperin y Rameau. Era una época en la que, por múltiples razones -como la guerra francoprusiana y la hegemonía artística del wagnerianismo-, se necesitaba y deseaba la recuperación y el fortalecimiento de la identidad artística francesa. Curiosamente, algo que contribuyó con esto fue la especie de hispanomanía que vivió el mundo musical francés desde el estreno en 1875 de la ópera Carmen, de Bizet, así como la asimilación de la música de autores rusos.

Primeras manifestaciones

Pero, ¿cuándo surgió en sí el impresionismo musical? Me parece casi imposible dar una respuesta exacta a esta pregunta. Sin embargo, podemos percibir un paulatino cambio de sabor y carácter en algunos autores. En un principio, esta evolución parece haber ocurrido de manera individual y con escasa influencia recíproca entre autores, y aunque en esta etapa es difícil hablar de un nuevo estilo bien definido, sí es notorio un importante germen de cambio. Éste se dará algunas veces desarrollando de un modo peculiar elementos tradicionales, y otras, sobre todo al final, mediante el empleo de recursos nuevos, e incluso, exóticos.

Una primera y pequeña oleada de compositores empezó a hacerse notar en Francia por un discreto alejamiento del sentir del romanticismo y, aunque en un principio sus formas y su lenguaje eran prácticamente los mismos que empleaba el resto de los románticos, el carácter de algunas obras de madurez, el uso poco ortodoxo de ciertos procedimientos armónicos tradicionales y la rica y novedosa orquestación empleada por algunos de estos creadores delineaban un nuevo camino a seguir hacia una música más serena, a veces de ensueño. Era una época de transición en la cual Emmanuel Chabrier (1841-1894), Ernest Chausson (1855-1899) y, sobre todo, Gabriel Fauré (1845-1924), por sólo mencionar a los autores y obras más célebres del periodo, desempeñaron un papel en la música similar al que Manet había jugado en la pintura. Ellos, por un lado, prosiguieron la asimilación y el desarrollo de la armonía tonal cromática que en Francia había tenido a Cesar Franck como su mejor exponente. Sin embargo, también otorgaron a sus creaciones un sabor más francés, íntimo y delicado, y comenzaron a revelar una "preocupación por evocar y sugerir más que por expresar el pensamiento con luz demasiado cruda"3.

En búsqueda de identidad, iniciaron un re-torno gradual al uso de los modos gregorianos4 y de ciertas formas musicales cultivadas durante el barroco y clasicismo franceses, como es el caso de la suite. Comenzaron a olvidarse de las grandes óperas y sinfonías, y compusieron fantasías y rapsodias orquestales, canciones y música para piano. Asimismo, dieron un nuevo auge a la música de cámara.

Apogeo

La siguiente generación de compositores, la más famosa y criticada por el severo academicismo francés, consumó el cambio. Las novedades armónicas que en la generación anterior habían sido una insinuación creciente, en ésta se convirtieron en la base del lenguaje, el cual se enriqueció además con la utilización de material exótico, desde ruso hasta javanés. Debido a la influencia mutua entre compositores, aquí ya presente, ahora podemos hablar de un nuevo estilo bien definido en el que las reglas clásicas del arte musical se emplearon con menor frecuencia que las prohibiciones tradicionales a dichas reglas.

Satie

Encontramos en el autodidacta Erik Satie (1866-1925) al primer autor que se aventura a hablar el nuevo lenguaje armónico en una obra completa, Ogives (1887). Desde sus primeras piezas para piano (Trois sarabandes [1887], Trois gymnopédies [1888] y Gnossienes [1889-96]), hasta en varias de sus obras tardías (el drama lírico Socrate y los Nocturnes para piano, ambos compuestos en 1919), Satie muestra una notable preferencia por el empleo de modos gregorianos en lugar de escalas tonales, un uso muy novedoso de acordes disonantes, además de un extrañísimo sentido repetitivo e hipnótico de la forma.

Erik Satie (1866-1925). www.nndb.com

Debido al uso tan temprano que hizo de los recursos mencionados y a la influencia que tuvo en algunos contemporáneos suyos, Satie es frecuentemente mencionado como uno de los creadores del impresionismo musical. Sin embargo, él no pareció compartir varios de los ideales estéticos de este estilo, y como veremos, su obra de madurez -dotada de un inusitado, agudo y bizarro sentido del humor- influyó en generaciones de compositores más jóvenes, cuyos ideales musicales diferían notablemente de los impresionistas.

Debussy

Un caso distinto fue el de Claude-Achille Debussy (1862-1918), el más célebre de los músicos impresionistas y el primero a quien se reconoce públicamente como tal. Su nuevo modo de hacer música modificó las concepciones tradicionales de prácticamente todos los aspectos de la composición musical, enriqueciendo considerablemente las nociones de armonía, textura, timbre y forma. Pide prestadas algunas disonancias a Satie y emplea exhaustivamente escalas inusuales -tanto occidentales como exóticas- como nadie lo había hecho antes. Por si fuera poco, hace a un lado los esquemas formales clásicos de composición y desarrollo temático, y su música, que ahora parece responder exclusivamente a su gusto, parece volverse una exquisita sucesión de imágenes oníricas.

Claude-Achille Debussy (1862-1918). www.ux1.eiu.edu

Aunque sus obras juveniles -compuestas  aproximadamente entre 1880 y 1894- no muestran un distanciamiento muy notorio de la tradición romántica, el estreno de su pieza orquestal Prélude à l'après-midi d' un faune (1894), inspirado por un poema de Mallarmé, causó una honda impresión debido a la novedad y aparente vaguedad de su estructura, la riqueza y el colorido de su orquestación, el sabor exótico de su armonía y la sutileza onírica de su carácter. Quizá no sea coincidencia que este cambio en su música haya ocurrido más o menos en la misma época en que conoció a Satie, con quien trabaría una profunda y duradera amistad. A partir de entonces, la música de Debussy comenzó a separarse cada vez más de la tradición y a desarrollar un estilo atrevido y personal.

Otro de los grandes hitos de su carrera lo marcó el estreno de su ópera Pelléas et Mélisande (1902)-sobre una novela del escritor simbolista Maurice Maeterlinck-, cuyo lenguaje llevaba al extremo los elementos novedosos encontrados de manera incipiente en el Prélude, lo cual provocó un escándalo en el ambiente musical francés y generó la incomprensión de buena parte del público y de la crítica.

El estilo de Debussy alcanzó su madurez en obras como La mer (1905) y Jeux (1913) para orquesta, y los dos cuadernos de Images (1905-07), los dos libros de Préludes (1910-13) y los dos libros de Études (1915) para piano.

Ravel

Le correspondió quizás a Maurice Ravel (1875-1937) la asimilación y comprensión totales de este nuevo modo de expresarse en música, otorgándole una claridad, perfección y accesibilidad tales que logra sintetizar en una obra coherente las tradiciones más clásicas de la construcción y las sutilezas armónicas del nuevo estilo, al cual enriqueció dándole un sello personalísimo.

Maurice Ravel (1875-1937). www.resmusica.com

Discípulo de Fauré en el conservatorio de París, y habiendo conocido personalmente tanto a Satie como a Debussy desde muy joven, Ravel muestra ya desde sus primeras obras un marcado alejamiento del sentir romántico y un interés por resucitar ciertas formas musicales del barroco y clasicismo franceses como el minueto y la pavana, dándoles un sabor moderno mediante la utilización de armonías de inspiración satie-debussista. Su ascendencia vasca por vía materna le produjo una fascinación especial y una identificación con el vecino país hispano, las cuales se reflejan en varias de sus creaciones. Su obra pianística, muy influenciada tanto por Liszt como por los clavecinistas clásicos franceses, revolucionó la técnica del instrumento y aportó varias obras de enorme trascendencia  como Jeux d'eau (1901), Sonatine (1904), Miroirs (1905), Gaspard de la nuit (1908), Le Tombeau de Couperin (1914) y dos conciertos para piano (1930-32). Instrumentador atrevido, refinado y extraordinariamente dotado, creó auténticas obras maestras del género orquestal como lo demuestran su Rapsodie espagnole (1907), su magistral ballet Daphnis et Chloé (1912), su popularísimo Bolero (1928), sus óperas L' Heure espagnole (1911) y L' Enfant et les sortilèges (1925), así como una célebre transcripción para orquesta de los Cuadros de una exposición, de Mussorgsky (1922). Dentro de su música de cámara, merece una mención especial su Trio (1914) del cual se ha dicho que quizá sea la mejor obra francesa del género.

Otros compositores importantes que denotan la influencia del impresionismo fueron Paul Dukas (1865-1935) y Albert Roussell (1869-1934).

Este estilo hizo escuela primeramente en Francia. Sin embargo, hacia la segunda década del siglo XX, comenzó a salir de las fronteras galas y su influencia empezó a sentirse en el extranjero: en los españoles Manuel de Falla (1876-1946) y Federico Mompou (1893-1987); en el italiano Ottorino Respighi (1869- 1936), y en los ingleses Frederick Delius (1862-1934) y Cyril Scott (1879-1970), entre otros.

Declinación

Y mientras esta música se difundía por todo el mundo, en Francia comenzaba a diluirse y a cambiar. Las creaciones postreras de algunos de los compositores ya mencionados se iban alejando cada vez más del estilo que habían ayudado a formar. El caso de Satie era el más evidente. Por otro lado, el ruso Igor Stravinsky, que había creado obras con influencia debussista, hizo temblar al mundo con su ballet La consagración de la primavera -estrenado en 1913-, obra de una fuerza y novedad sin precedente, cuyo carácter se oponía decididamente a la generalidad de la estética impresionista. Pronto los compositores más jóvenes -y otros no tanto- que comenzaron su actividad durante la época de la Primera Guerra Mundial, cambiaron de ideales estéticos, y ahora, sus grandes modelos a seguir serían tanto el nuevo Satie como Stravinsky. Como estilo, la época del impresionismo musical había concluido.

Esta corriente musical nos muestra al menos dos facetas diferentes: la del estilo y moda tan franceses del refinamiento, la sensualidad y el misterio, la cual fue desvaneciéndose hacia la segunda década del siglo XX; y otra más perdurable, la de la actitud y el espíritu de renovación y liberación del arte, que nos recuerda una vez más que la belleza y la creatividad pueden ir mucho más allá de las normas establecidas por una sociedad, moda o academia. En este sentido, su influencia impregnó todo el mundo musical moderno: de los seis a Bartók; de Messiaen a Webern, y de Copland a Moncayo.