La imagen
como punto de partida
En la pantalla
aparecía la imagen en blanco y negro de Venustiano Carranza
vestido de civil sosteniendo con ambas manos la bandera
nacional. El viento la hacía ondear envolviendo la figura
del prócer. De pronto una ráfaga levantaba la tela y hacía
que la enseña jugueteara con el bombín del patriarca desacomodándose
ridículamente sobre su cabeza. Mientras esto sucedía una
voz en off se escuchaba diciendo: “En 1918 el
presidente Carranza no acertaba a tranquilizar del todo
a los mexicanos sobrevivientes de la contienda revolucionaria…
En el Norte Francisco Villa, y Emiliano Zapata en el Sur
se empecinaban en incomodar al primer jefe constitucionalista…”
Lo dicho
por aquella voz en off pretendía, a la vez que comentar
con ironía la incómoda situación en que se encontraba Carranza
al momento de la filmación, hacerse de dicha imagen para
editorializar sobre la fragilidad del primer gobierno constitucional
de don Venustiano. Se proyectaba una imagen poco común de
los próceres revolucionarios tan ligados a la retórica oficial
de la historia de bronce, mientras el texto se apoyaba directamente
en lo que podía verse en la pantalla para dar una interpretación
un tanto más crítica del fenómeno histórico. Se daba así
una relación estrecha entre el contenido de la imagen y
la intención del texto. Una relación que iba más allá que
la simple ilustración verbal sobre determinado trozo documental.
Desafortunadamente,
esta parte del programa no pasó la censura. Sin embargo,
otras experiencias que utilizaron la imagen como punto de
partida para reescribir fragmentos de la historia de los
primeros sesenta años del siglo xx, sí tuvieron un final
más o menos feliz y formaron parte de la producción de la
Unidad de Televisión Educativa Cultural de la sep en el
año de 1985. La serie televisiva tuvo el infortunado nombre
de Siglo xx: La vida en México. Y tal parece que
fue uno de los primeros intentos de hacer una historia de
México y de gran parte de los acontecimientos internacionales
que influyeron en el acontecer mexicano, partiendo de un
discurso visual antes que de uno escrito.
La técnica
utilizada fue bastante sencilla. Consistía en reunir todos
los materiales documentales disponibles —fotografías,
dibujos o películas— correspondientes a determinado
periodo, por lo general no mayor de dos años. Siguiendo
la lógica que la imagen dictaba, se iban pegando los trozos
de documental con un orden en el que sólo privaban ciertos
criterios temáticos, preestablecidos, muy generales. Para
enlazar las imágenes se buscaban puntos de contacto tanto
visuales como conceptuales.
Una
vez que se tenía la imagen reunida en una sola cinta, el
realizador —que por cierto tenía una mínima preparación
de cineasta y de historiador— la dejaba pasar en la
pantalla mientras escribía lo que la imagen le mostraba
o sugería. Así, la sincronía del texto con la imagen podía
controlarse sin alterar demasiado la primera edición del
material visual.
Lo que
se había logrado era la inversión de la clásica forma de
hacer un programa o un documental de tema histórico. Originalmente,
lo que se hacía era escribir un guión y después ilustrarlo.
En el caso de la serie descrita, lo primero fue armar la
imagen y en seguida escribir el texto, finalmente apoyarse
en música correspondiente a la época que se estaba tratando
en el documental, intentando que imagen, texto y música
formaran un todo interrelacionado.
Desde
luego se partió de una exhaustiva investigación de imágenes
—las más que se podían reunir con un presupuesto más
o menos generoso y un equipo de cinco investigadores. Este
trabajo trató de reunir lo que quedaba del material documental
accesible en prácticamente todos aquellos acervos de México
que se habían salvado de la quemazón de la Cineteca Nacional
en 1982. Se pudo contar con la colaboración de toda clase
de instituciones oficiales, embajadas, colecciones privadas,
salvo de la Filmoteca de la unam. Reunido el material cinematográfico
se complementó con fotografías, grabados, pinturas, objetos,
grabaciones, pistas de películas ficción y una vasta discografía.
El resultado
fue, quizás sin querer, una primera aproximación visual
—si se quiere gráfica1— y auditiva de la historia
de México y del mundo hasta la década de los años sesenta,
en la que la imagen y la música imperaban sobre las palabras.
Con cierto humor, esta serie pretendía salirse de los clásicos
esquemas patrioteros de la historia de bronce que privaba
en la televisión mexicana y, en general, en los documentales
históricos de este país. Pero lo más rescatable de aquella
experiencia fue, a mi entender, el haber experimentado primero
con escribir la historia a través de la imagen y la música,
y después con la palabra.
La recepción
de esta experiencia que ha pasado en diversas ocasiones
por las pantallas hogareñas es un tanto incierta. Fue hecha
con el fin de apoyar las lecciones de historia en el proyecto
cultural de la Televisión Educativa Mexicana y sus 26 capítulos
deberían poderse consultar en las diversas videotecas de
la sep. Sin embargo, su uso en la enseñanza —fundamentalmente
a nivel de licenciatura— ha tenido un impacto interesante.
En primer lugar, despierta el interés implícito en el cambio
de lenguaje pedagógico. En segundo, apela a la multiplicidad
de la relación de texto, imagen y música que desde luego
plantea innumerables vetas para ser explotadas como recurso
didáctico por el maestro. En tercer lugar, apela a la posibilidad
de tratar al cine, a la música y a la misma palabra que
los acompaña en una fuente.
Escribir
historia con imágenes
Gracias
al intercambio con otras disciplinas —tanto en términos
teóricos como a partir de técnicas específicas— la
investigación y transmisión de la historia se ha enriquecido
enormemente desde la aparición de los medios audiovisuales.
Para los historiadores interesados en el siglo XIX y XX,
hoy en día ya es prácticamente imprescindible hacer uso
de las imágenes —fotografía o cine— en sus quehaceres
profesionales. Incorporados al análisis aquellos elementos
que por lo general sólo servían para ilustrar o para ejemplificar
de manera superficial los acontecimientos históricos, la
investigación en materia de imagen ha permitido una ampliación,
e incluso una innovación, en la disciplina. Tanto en lo
referente a la metodología como en la aparición de nuevos
temas, hacer historia con imágenes, o si se quiere escribir
historia con imágenes, se ha convertido en un reto fundamental
para los historiadores contemporáneos.
 |
| Pancho Villa, imagen incluida en el
documental de largometraje Memorias de un mexicano. |
Los trabajos
de Marc Ferro, de Kevin Brownlow, de Roland Barthes, de
Giséle Freund o de Michael Hiley han propuesto el uso de
la fotografía y del cine como documentos a partir de los
cuales es posible ensayar esa nueva visión del acontecer
humano. Esta visión que en vez de concebirse como historia
ilustrada pretende una historia gráfica, capaz de mostrar
en imágenes mucho más de lo que puede decir un texto, apenas
se está experimentando en este país.
Aunque
todavía estamos lejos de producir buenos materiales de divulgación
de la historia a través del cine ya se puede hablar de algunos
intentos importantes. Poco a poco los fondos cinematográficos
documentales se empiezan a abrir al discurso de los historiadores,
sin embargo, todavía es incierto el trabajo de documentalistas-historiadores.
La historia
del cine mexicano afortunadamente ya cuenta con una buena
cantidad de especialistas y simpatizantes. Su utilización
como fuente documental también ya ha enriquecido trabajos
sobre la historia del teatro, de la música, de la fotografía,
y del arte mexicano en general. Pero también el cine ha
permitido acercarse a un aspecto un tanto difícil de sujetar
de la historia contemporánea mexicana. Se trata de los valores
y de las representaciones, de los rasgos de identidad y
de los patrones de comportamiento de determinados estratos
sociales. Como medio de comunicación masiva por excelencia
el cine ha transmitido y expresado una gran variedad de
estereotipos y modelos que resumen, a veces intencionalmente
y a veces sin querer, los parámetros morales o de identidad
de clase imperantes en determinado tiempo y espacio y por
determinado estrato social. Así es posible adentrarse en
algunos valores de las clases medias de los años 30, 40,
50 o 60 a través de su representación cinematográfica, de
la misma manera como es factible reconstruir un concepto
completamente irreal y por lo tanto claramente mediatizado
del campo mexicano o de las vecindades populares, a través
de las películas de charros o los melodramas urbanos de
la llamada época de oro del cine nacional. Pero a través
del cine de ficción también es posible pulsar algunas de
las preocupaciones más relevantes de ciertos sectores sociales
mexicanos en determinados momentos. Por ejemplo: la reivindicación
de las regiones folklóricas del país en el cine de los años
30 y 40 plantean la necesidad de un reconocimiento de los
estereotipos nacionales y su fusión para lograr la unidad
nacional; y las películas juveniles de los años sesenta
presagian de alguna forma la confrontación generacional
característica de aquella década.
Son
varios los especialistas que se han ocupado de estos asuntos
tanto a nivel nacional como regional. Entre los primeros
habría que destacar los trabajos de Margarita de Orellana,
Aurelio de los Reyes, Manuel González Casanova, Emilio García
Riera, Jorge Ayala Blanco, Francisco Sánchez, Gustavo García,
Nelson Carro, Paco Ignacio Taibo, David Ramón, Ángel Miquel
y Andrés de Luna.2 Y entre los segundos se deben mencionar
las aportaciones de Julia Tuñón y su trabajo sobre el cine
tapatío, Gabriel Ramírez y sus pesquisas sobre el cine yucateco
y Ángel Martínez Juárez y su tesis inédita sobre el cine
michoacano.3
Sin
embargo, hay una vertiente relevante del cine mexicano que,
a pesar de su riqueza, ha recibido muy poca atención de
los estudiosos. Se trata de lo que llamamos cine documental.
A lo largo
de toda su historia este cine documental ha intentado
acercarse a la realidad a través de una mirada pretendidamente
distinta a la del cine de ficción. Una mirada que más que
apelar a la imaginación o a la recreación quisiera dar fe
de hechos concretos, acontecimientos llamados verídicos
y situaciones que en pantalla adquieren —por el hecho
de ser documentales— una connotación de verdaderas.4
El documental incluso ha servido como elemento de comprobación
de acontecimientos históricos específicos y en términos
generales ha estado más cerca del testimonio vivo o de la
justificación discursiva de la historia que del recuento
o la reconstrucción basados en ejercicios creativos.
De ahí
quizá su estrecha relación con la historia como acto de
conocimiento, como factor explicativo y como recurso de
divulgación.5
Desde
sus inicios el cine documental ha sido un espléndido captador
de momentos. A veces voluntaria y a veces involuntariamente,
lo que ha sucedido frente a una cámara ha servido como documento
—aquello que da fe de una existencia. Esto es: lo que
consideramos irrepetible —léase un hecho anodino o
un hecho histórico— al ser captado por un aparato de
cine puede volverse a ver, simulando un tal como fue
cuando fue frente a la cámara.6 Y la imagen en
pantalla puede llegar a ser mucho más convincente que una
interpretación escrita o que una inmóvil fotografía. Y ese
acontecimiento impreso en el celuloide, por el hecho de
aparecer como documental adquiere casi siempre connotaciones
comprobatorias. Podemos no creerle al informe que tal o
cual persona hizo sobre determinado acontecimiento. Podemos
también dudar de la veracidad de una fotografía y apelar
a las conocidas reconstrucciones ficticias de los fotomontajes.
Pero difícilmente dejamos de identificar las imágenes en
movimiento de un documental como algo que realmente
sucedió o, por lo menos, como testimonio verídico
del acontecimiento que retratan.
Sin
pretender entrar en una barroca discusión sobre la verdad
histórica o sobre la capacidad de las ciencias sociales
de comprobar científicamente sus conclusiones o presupuestos,
es posible estar de acuerdo en que la historia ha buscado
descubrir, documentar, explicar y entender el pasado. Para
ello se ha valido de múltiples artimañas y métodos: desde
las referencias más materiales y concretas hasta las más
espirituales y etéreas. El cine documental ha hecho algo
parecido aunque no solamente con el pasado, sino más bien
con todo aquello que cabe dentro de la realidad fotografiable.
Pero
detengámonos un momento en la relación que guardan el cine
documental y la historia de este país. Desde los iniciales
encuadres realizados para lograr las primeras vistas mexicanas
es posible hablar de la existencia de cine documental en
la historia nacional. Registrar cómo era México, cómo era
su geografía y cómo eran sus habitantes fue una preocupación
que acompañó a las primeras incursiones cinematográficas
mexicanas de fines del siglo pasado. Y esta preocupación
ha sido una de las más claras constantes en la historia
de los documentales del país.
Ya sea
por el afán noticioso, por el simple gusto de registrar,
por la avalancha de los acontecimientos, por las posibilidades
que ha brindado su uso político o porque responde a una
necesidad básica —la de la supervivencia (los documentales
también han dado de comer a muchas familias mexicanas)—,
el cine documental ha estado presente a lo largo de todo
el siglo XX mexicano.
Desde
los viajes de don Porfirio a la Península de Yucatán hasta
los recientes procesos electorales en tierras michoacanas
o potosinas, los documentalistas mexicanos y extranjeros
han podido dar cuenta de gran parte del acontecer nacional,
de tal manera que es posible afirmar que pocos acontecimientos
relevantes del siglo xx mexicano se han privado de cuando
menos una referencia fílmica. Casera o profesional, de amateur
o de conocedor, la factura de estos registros es muy variable.
Sin embargo, no creo aventurado afirmar que ahí están, esperando
a que alguien los descubra y los emparente con la historia
explicativa —o simplemente visual— del país.
Afortunadamente,
ya se cuenta en México con algunos depósitos dedicados a
resguardar documentales: la Filmoteca de la unam, la Cineteca
Nacional, el Centro de Cortometraje del imcine, la Unidad
de TV Educativa de la sep e incluso algunas colecciones
privadas importantes como la de Televisa. Sin embargo, poco
se ha hecho a favor de su catalogación rigurosa y mucho
menos en cuanto a su incorporación al mundo de la investigación
y la divulgación históricas.
El mundo
de los documentales inexplicablemente parece ajeno al de
los historiadores. Más bien son los cineastas, los comunicólogos,
los periodistas y alguno que otro antropólogo, los que de
vez en cuando incursionan en el laberinto del celuloide
histórico. Como ya se ha dicho, existen varias y buenas
historias del cine de ficción en nuestro país. Pero no existe
una sola referencia sobre el cine documental y los documentalistas
mexicanos del siglo XX.7 Se les menciona ocasionalmente,
pero tal parece que no forman parte de nuestra historia
reciente, a pesar de que muchos de ellos la han sabido documentar
de manera ejemplar. Figuras de la talla de Antonio Reynoso,
Rafael Corkidi, Fabian Arnaud Jr., Xavier Rojas L., Gloria
Ortega, Horacio Alba, Jesús Moreno, Guillermo Romero, o
Ignacio López, no son muy conocidas por sus aportaciones
documentales a la historia mexicana. Quien se acerque a
los noticieros fílmicos de los años 30, 40, 50 y 60 no podrá
olvidar los nombres de estos extraordinarios cronistas visuales
del México contemporáneo.
Pero
el cine documental no es solamente el registro visual de
los acontecimientos. Es también la interpretación de esos
mismos acontecimientos, de la misma manera como la historia
no es sólo la enumeración de los hechos. Se trata más bien
del sentido que estos hechos adquieren en la conciencia
de la gente o si se quiere simplemente en el recuento del
historiador. El documentalista ordena sus tomas como cree
factible la explicación o por lo menos, como le resulta
viable su propia concepción del fenómeno retratado. En ese
orden van implícitas sus emociones, sus compromisos o sus
ideas. El documentalista, como el historiador, presenta
sus datos con uno o varios fines determinados: mostrar cómo
fueron o cómo son las cosas según su punto de vista.
Y con
los documentales sucede igual que con cualquier otra fuente:
puede venir otro sujeto y ver lo mismo, pero reinterpretarlo,
quizá reordenarlo y eventualmente reexplicarlo. Sin embargo
al inicio de este proceso siempre es necesario tener una
pista de la fuente o del documental.
Me temo
que los historiadores mexicanos del siglo XX apenas nos
estamos acercando a estos materiales y bien a bien no sabemos
todavía qué hacer con ellos. Por lo pronto quizás habría
que verlos y darles algún sentido menos inmediatista. Ahí
están, en las bodegas de la Filmoteca, de la sep o de Televisa,
miles de miles de rollos y de en espera de un paciente historiador-comunicológo
capaz de valorar su condición de fuentes primarias para
el estudio de la historia contemporánea de México.
En materia
de enseñanza, desafortunadamente también, todavía son pocos
los intentos de sistematizar la relación entre cine documental
y pedagogía. Hasta la fecha las referencias apelan fundamentalmente
a la intuición de los maestros, quienes la mayoría de las
veces tienen que luchar para conseguir primero los trabajos
de ficción y mucho más para acercarse a los documentales
que de por sí no abundan ni en las escuelas ni en los centros
especializados. Las instituciones capaces de financiar y
prestar los servicios audiovisuales en general son, en México,
escasas y sus alcances bastante limitados. De ahí que no
nos queda más que apelar a la esperanza para que tanto autoridades
como historiadores y maestros se sensibilicen sobre el enorme
valor de enseñar con aquellos materiales que sirven para
escribir historia con imágenes.
1 La discusión
sobre qué es historia ilustrada y qué historia
gráfica es larga y barroca. Para simplificar dicha discusión
sin mayor afán que un principio de claridad, se puede afirmar
que historia ilustrada es aquella que se escribe
primero y luego se ilustra e historia gráfica es
aquella en la que se utiliza la imagen como fuente de investigación
y la ocupa como parte de su discurso —a veces como
hilo conductor, a veces como complemento de lo expresado
en su texto.
2 Son dignos
de mención los siguientes trabajos: Aurelio De los Reyes,
Los orígenes del cine mexicano 1896-1900, México,
UNAM, 1972; Emilio Garcia Riera, Historia documental
del cine Mexicano 9 vols, México era, 1969-1976; Jorge
Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano México,
Ed. Posada, 1985; Margarita Orellana, de La mirada circular.
El cine norteamericano de la Revolución Mexicana 1911-1917,
México, Joaquín Mortiz, 1991; Manuel González Casanova,
Las vistas. Una época del cine en México, México,INEMH
1992; Aurelio De los Reyes, Medio siglo de cine mexicano
(1896-1947) México, Trillas, 1988; Emilio García Riera,
México visto por el cine extranjero 5 Vols., México,
ERA-Universidad de Guadalajara, 1987; Francisco Sánchez,
Crónica antisolemne del cine mexicano, México, Universidad
Veracruzana, 1989; Gustavo García, El cine mudo mexicano
México, Martin Casillas Editores-SEP, 1982; Andrés de
Luna, La batalla y su sombra (La revolución en el cine
mexicano), México, UAM, 1984; David Ramón, Sensualidad.
Las películas de Ninón Sevilla, México UNAM, 1989; Paco
Ignacio Taibo, El indio Fernández, El Cine por mis pistolas,
México, Joaquín Mortiz, 1986.
3 vid.-
Julia Tuñón, Historia de un sueño. El Hollywood Tapatio,
México, UNAM, Universidad de Guadalajara, 1986; Gabriel
Ramírez, El cine yucateco, México, UNAM, 1980.
4 vid.-
Margarita de Orellana, Imágenes del pasado. El cine y
la historia: una antología. México, Premiá Editores,
1983.
5 vid.-
MarcFerro, . Cine e historia, España, Gustavo Gili,
1980.
6 Una crítica
severa a esta premisa puede consultarse en Edgar Morin,
El cine o el hombre imaginario, España, Seiz Barral,
1972.
* Las
fotografías que ilustran este artículo se encuentran ampliadas
en las páginas centrales.
** Las
citas han sido extraídas de los libros de Ricardo Majó Framis:
Álvar Nuñez Cabeza de Vaca, editorial Aguilar, 1956 y Comentarios
de Álvar Nuñez Cabeza de Vaca, editorial Aguilar, 1987.
